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　　四、當代意義：水墨畫會成為的中國文化的美術(shù)符號？

　　從文人畫到中國畫到水墨畫，三個概念的演進，顯示的是，由彰顯內(nèi)容到強調(diào)形式。在全球化的當代，這形式是一種中國形式！從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫，三個概論的轉(zhuǎn)換，呈出的是，由一種較為狹窄內(nèi)容（只是西方型前衛(wèi)）的形式，到較寬內(nèi)容（抽象水墨、表現(xiàn)水墨、寫實水墨都可進入）的形式，到一種普泛內(nèi)容（包括傳統(tǒng)水墨在內(nèi)的一切水墨都可以進入）的形式。在全球化的當代，這形式是一種中國形式！水墨畫的意義，正是要從這兩條演進路線都交匯在水墨畫上來進行思考。從文人畫到中國畫到水墨畫，這是從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性的演進，從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫，這是從西方性到中華性的演進。這兩條進路交匯到了水墨畫上，使水墨畫在中國當代美術(shù)中得到巨大的突出。

　　為什么會這樣？而這樣了又意味著什么？

　　世紀之交時，水天中《進入新世紀的水墨畫》（14）曾經(jīng)提出過一個二而一的問題。第一，想當年，文人畫以“筆墨”形成自己的話語霸權(quán)，宣稱只有文人畫的筆墨才能代表文化精神和審美理想，其實今天看去，非文人筆墨的繪畫，以及畫像磚，畫像石，版畫，年畫等等，也代表著文化精神和審美理想。因此，我們一定要清楚，中國傳統(tǒng)繪畫包含多方面的形式、技巧規(guī)范、審美因素。第二，文人畫的畫壇霸權(quán)來自于元代以后的文人畫家的理論運作，他們通過貶低和無視其它規(guī)范和其它“難度指標”，而用文人畫的筆墨規(guī)范統(tǒng)帥甚至代替其它技巧規(guī)范和其它“難度指標”，從而使文人畫成為了中國文化在美術(shù)上的經(jīng)典符號。水天中的論題可以歸結(jié)為兩點：第一，任何一個文化，任何一個時代，總是有著多種多樣的美術(shù)形式；第二，在這多種樣的形式中，有一種形式會成為優(yōu)勢形式，從而成為文化的霸權(quán)形式或曰主流形式或曰理想形式，從而成為文化的美術(shù)象征。當年的文人畫就是這樣，而今的水墨畫也似乎要成為這樣。但平心而論，當年文人畫的成功，不但靠文人畫家的理論運作，而且更靠歷史的演進邏輯和內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律。而今的水墨畫在日漸走強的趨勢中，會不會成為這樣呢？

　　從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫，不從歷史演進上看，而從理論邏輯上看，顯現(xiàn)了水墨畫的一種廣泛關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代水墨與現(xiàn)代性以來的寫實水墨相聯(lián)，從而與寫實西畫相聯(lián)，寫實西畫對寫實水墨的影響，從徐悲鴻、吳作人到黃胄到吳山明、劉國輝上都反映出來；實驗水墨與85新潮以來的前衛(wèi)藝術(shù)相聯(lián)，前衛(wèi)藝術(shù)對水墨畫的影響，不但體現(xiàn)在表現(xiàn)水墨和抽象水墨上，更主要的是體現(xiàn)在非架上藝術(shù)上，正是在這里，水墨畫遇上了理論難題（這樣的藝術(shù)還是不是水墨？），正如前衛(wèi)藝術(shù)進入到水墨遇上自己的理論難題一樣（水墨是否能夠保證前衛(wèi)的先鋒？）同樣，從文人畫到中國畫到水墨畫，不從歷史演進上看，而從理論邏輯上看，顯出了水墨畫的另一種廣泛關(guān)聯(lián)。中國畫不但意味著徐悲鴻式的寫實水墨的藝術(shù)形式、林風(fēng)眠式的意境水墨的藝術(shù)形式，而且意味著改革開放前中國現(xiàn)代性進程中的社會和文化內(nèi)容。進一步回溯，文人畫，不但意味著從元四家到四僧、四王到吳昌碩、黃賓虹的藝術(shù)程式，而且還內(nèi)蘊著傳統(tǒng)精神和文化氣質(zhì)。這兩方面的展開，一方面讓水墨匯聚各方而蔚為大國而聲勢顯赫，另方面又讓水墨畫遇上多方面的理論難題。

　　從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫的主要難題，正如易英和水天中（15）曾經(jīng)深刻地提出過的，是水墨畫與西方前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系。前衛(wèi)藝術(shù)強調(diào)的是一種先鋒觀念，要表現(xiàn)的內(nèi)容才是重要的，而表現(xiàn)的形式是不重要的。有了一種前衛(wèi)觀念，便會找到一種前衛(wèi)的形式。作為前衛(wèi)藝術(shù)的實驗水墨，同樣是在這一觀念中行進。但這就意味著，前衛(wèi)觀念既可以用實驗水墨表現(xiàn)，也可以用其它形式表現(xiàn)，正是在這前衛(wèi)觀念第一的觀念里，必然要使水墨的形式更為多樣，而由這多樣化而來的一些形式，如觀念水墨，裝置水墨等等，又讓水墨溢出了水墨的底線。這里，一系列的問題就出現(xiàn)了。最有爭論的表現(xiàn)在兩個方面：第一，何為水墨？水墨有無底線？何為水墨的底線？第二，水墨為何？是為服務(wù)于水墨藝術(shù)本身？還是服務(wù)于前衛(wèi)觀念？然而不管這些爭論怎樣進行，爭論的結(jié)果怎樣，前衛(wèi)觀念選擇水墨，并高舉水墨大旗，本身就意味著水墨這一形式的重要，它一方面是前衛(wèi)觀念的繼續(xù)，另方面又是前衛(wèi)觀念的暗轉(zhuǎn)，前衛(wèi)觀念找到了水墨這一形式，而且正是在水墨這一形式中實現(xiàn)著前衛(wèi)觀念。然而，如果要進一步問，前衛(wèi)觀念何以選擇水墨？水墨何以能夠前衛(wèi)？這就不僅是從美術(shù)上講得清楚，而要從文化上加以說明的了。深說下去太復(fù)雜且離開本題，這里且講主要的一點：是后殖民理論的高揚和本土文化的崛起讓水墨成為前衛(wèi)。然而，讓水墨成為前衛(wèi)的同時，又讓前衛(wèi)沖進了水墨這一來自傳統(tǒng)的復(fù)雜絞纏之中。一個一個的問題已經(jīng)、正在、還將迸發(fā)出來。

　　從文人畫到中國畫到水墨畫的主要難題，則是水墨畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。水墨畫的基本原則是由“文人畫”時代近千年的慘淡而輝煌的經(jīng)營中形成的。“中國畫”時代的新變，引進寫實方式，開拓筆墨境界，也還是在傳統(tǒng)的美學(xué)基礎(chǔ)之內(nèi)。由實驗水墨拉開的“水墨畫”時代，實驗水墨的闖入，不但讓自己成功地跨越著水墨的底線（“許多畫家在使用非傳統(tǒng)的工具材料從事水墨畫創(chuàng)作，而他們的作品卻被毫無異議地承認為水墨畫。在水墨畫的歷史上，這種承認比工具材料的改變本身意義更大，它說明水墨畫已經(jīng)改變了”（16））而且使來自傳統(tǒng)而又在傳統(tǒng)中蛻變和新變的抽象派和表現(xiàn)派，也以滄海一嘯的方式，要重新定義水墨本質(zhì)：“革毛筆的命”（劉國松）！“筆墨等于零”（吳冠中）！這當然會引出對立面的堅決回擊：“筆墨——守住中國畫的底線”（張仃）！“無筆無墨等于零”（萬青力）！這一發(fā)生在新世紀初的尖銳爭論，爭在水墨畫的核心問題上：一方面，在中國走向現(xiàn)代的過程中，如何讓水墨成為現(xiàn)代？另方面，水墨畫這樣一種藝術(shù)形式，究竟包含著什么樣的內(nèi)容？這些內(nèi)容在今天究竟有什么樣的意義？水墨藝術(shù)形式可不可以改變？改變了的形式內(nèi)蘊著什么樣的內(nèi)容？對于今天來說，或者對于過去來說，或者對于從過去到今天乃至到未來而言，水墨畫是什么？可能是什么？應(yīng)該是什么？

　　關(guān)于水墨畫的種種言說，不從爭論本身去講，而從理論總結(jié)而言，體現(xiàn)為：水墨畫，作為把各路水墨諸侯都匯集到自己旗下的一個整體，應(yīng)該如何重新劃分自己的層級和方面，而形成一個真正的整體。這里，除了上面提到的賈方舟對水墨畫進行的類型劃分之外，還有種種劃分方式。如朗紹君分為兩大類，一是“分離諸型”（包括寫實分離、色彩分離、抽象分離、無筆分離、原始分離），二是“回歸諸型”（包括新文人型、新綜合型、工筆裝飾型、民間意趣型）。（17）如劉曦林在分了廣義水墨畫（等同于中國畫）和狹義水墨畫（等同于現(xiàn)代水墨畫）之后，把狹義水墨分為三類：綜合表現(xiàn)型、傳統(tǒng)變革型、水墨抽象型（18）。方增先分為傳統(tǒng)型水墨、融合型水墨、現(xiàn)代型水墨，與劉曦林約為類似。這是就水墨畫自身從靜態(tài)進行分類，還有從水墨畫與其它畫的關(guān)聯(lián)而從動態(tài)方面進行分類，如李明曉分為三類：一是從中國水墨畫邊界內(nèi)向外突破的畫家（吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、傅抱石、李可染、陸儼少等，以及八九十年代崛起的新文人畫家群），二是往返于中國繪畫與西方繪畫邊界上的畫家（徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、陶冷月），三是跨越筆墨邊界的實驗水墨畫家（趙無極、趙春翔、朱德群、劉國松、劉子建、張羽、石果、谷文達等抽象水墨，實驗水墨，水墨裝置等以西方現(xiàn)代，后現(xiàn)代藝術(shù)為主要參照對象的“西為中用”式類型）（19）。怎樣看待水墨畫呢？郭磊將之分為三種理論，一是水墨本質(zhì)論，即水墨的筆墨體系構(gòu)成水墨畫的價值；二是水墨媒介論，即水墨只是表現(xiàn)客觀之物和主體之心的一種媒介（方式）；三是水墨觀念論，即水墨要體現(xiàn)一種文化的大觀念。（20）還可以從不同的水墨類型看到藝術(shù)品后面畫家的心性情志，孔新苗就從這一方面來看水墨畫的面相，他認為水墨藝術(shù)體現(xiàn)為三種情懷：精英情懷、文人情懷、民族情懷。（21）這與前面講的朱平說水墨畫內(nèi)蘊著兩種訴求（現(xiàn)代性訴求和本土化訴求）是同一角度。

　　由以上的所引，可以感到水墨畫的復(fù)雜，但無論多復(fù)雜，都可以歸到上面所講的兩大歷時演進線，從文人畫到中國畫到水墨畫這一由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演化之線和從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫這一從西方折回中國之線，以及由這兩條上的各點生發(fā)出來或糾結(jié)起來的種種樣態(tài)。另方面，也都可以歸結(jié)到上面所講的兩大共時理論圈，由水墨畫這一圓心，一方面向中國畫和文人畫層層展開，另方面向現(xiàn)代水墨和實驗水墨層層展開，以及由這兩個圈展開時的各層中生發(fā)出來或糾結(jié)起來的種種樣態(tài)。現(xiàn)在，應(yīng)該問的是——

　　為什么各條線和各個圈都圍繞著水墨畫這一中心而匯聚起來呢？

　　如果說，中國現(xiàn)代性以來，中國美術(shù)曾經(jīng)在進化論的影響下，以西方寫實和西方前衛(wèi)作為走在世界歷史最前沿的標志和象征，那么，自從在全球化進程里中國經(jīng)驗日益顯示出自己的獨特性之時，水墨畫，這一中國的藝術(shù)形式，積淀著千年藝術(shù)和文化經(jīng)驗，聚匯著中國現(xiàn)代性進程中的藝術(shù)美感和文化共感，對于中國的當代經(jīng)驗，是一種具有感召力的藝術(shù)形式，對于在全球化的多樣性追求，是一種具有中國特色的美感形式。水墨畫的崛起，具有著世界歷史的邏輯和文化演進的動因。當西方型前衛(wèi)藝術(shù)和中國型傳統(tǒng)藝術(shù)，在水墨畫中匯聚之時，這樣一種可能性已經(jīng)出現(xiàn)了：水墨畫，由于悠長的文化積淀和急迫的現(xiàn)實需要，而正在走向成為合古今為一體的中國當代文化的美術(shù)符號，正在走向成為融中西為一體的中國文化在全球化時代的美術(shù)象征。從這一角度看，在水墨畫言說中，關(guān)于撇開水墨畫的種種具體差異，尋求差異后面的共同精神，如前面所引的，對于水墨畫精神的追問，對于水墨畫如何具有當代性的追問（22），正是這一走向的理論體現(xiàn)。

　　當然，水墨畫成為當代中國的美術(shù)象征，目前才僅是一種雛形。它只是形成了一個抽象性的中國文化的審美認同，而在這一抽象認同下面，充滿各種歧義、矛盾、含混……這一抽象認同猶如一條宏觀的大線，這一大線由一個個正在多方探索的實驗和激烈論爭的戰(zhàn)場所構(gòu)成，這些探索和論爭的具體結(jié)果，又會造成宏觀演進的具體面貌，因此，對于水墨畫，一方面具有一種宏觀視域是重要的，另方面重視每一次探索和每一次爭論的結(jié)果也是重要的。展望未來，水墨畫的結(jié)局，是要由在實驗和爭論中產(chǎn)生出美術(shù)大家來決定的。回望過去，文人畫的演進，產(chǎn)生了一大批美術(shù)大家（從米芾、元四家到四僧和四王……），中國畫的演進，同樣產(chǎn)生了一大批美術(shù)大家（從吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽，從徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟，到傅抱石、李可染……），現(xiàn)在而今，水墨畫的演進，會不會產(chǎn)生與文人畫和中國畫一樣的大家呢？又會產(chǎn)生怎樣的水墨大家呢？

　　今日之中國，面對混亂如斯的水墨畫界，樹立起當代中國的審美理想，并以這一理想去影響水墨畫家的實踐和美術(shù)理論的言說，對于水墨畫的時代演進，也許是重要的。