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　　三、文化轉(zhuǎn)型：從文人畫到中國畫到水墨畫

　　從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫的演進(jìn)，讓水墨畫得到了時(shí)代高位，在這時(shí)代高位上，一切都被用水墨畫的眼光去看，甚至整個(gè)中國畫史，都成了一個(gè)水墨畫史。盧輔圣《前水墨畫與后水墨畫》就是如此，他把水墨畫的學(xué)科特征尚未確定的唐以前之畫稱為前水墨畫，從王維、張璪、荊浩、徐熙、董源、米芾等開始，出現(xiàn)了水墨畫時(shí)代，這個(gè)時(shí)代從元四家、董其昌、徐渭、四王、揚(yáng)州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹。水墨畫與文人畫重合。從五四開始到蔣兆和、李可染對(duì)文人畫的消解，到八五新潮時(shí)水墨的西式運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)水墨對(duì)水墨根基的突破，到由實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫概念演進(jìn)中的無所不包，“水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒”（13）。這是后水墨畫時(shí)代蒞臨。這樣整個(gè)中國畫史，成為前水墨畫，水墨畫，后水墨畫三個(gè)階段的演進(jìn)史。文章對(duì)水墨畫的歷史梳理是有意義的，但用水墨畫這一概念去梳理整個(gè)畫史卻只是在水墨畫如日中天才會(huì)產(chǎn)生的現(xiàn)象。

　　需要問的是，為什么要用水墨畫這一概念去敘述整個(gè)中國的畫史？

　　回到歷史，在水墨畫盛行的古代，古代更強(qiáng)調(diào)的不是從藝術(shù)特征體現(xiàn)出來的水墨，而是彰揚(yáng)從人品特征突顯出來的文人，因此叫文人畫。水墨畫要畫得好首先需是文人，有了文人的胸懷，才有水墨的出彩。所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”（郭若虛《圖畫見聞志》）。文人畫才是水墨畫的本質(zhì)特征和正牌稱謂。現(xiàn)代以來，在文人畫為主流的中國畫在西方畫的沖擊和新文化的批判下，一方面在堅(jiān)持傳統(tǒng)中新變（吳昌碩、黃賓虹、齊白石），另方面在變化中發(fā)展傳統(tǒng)（徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟），他們的畫自稱也被稱為中國畫。因此，在今天的話語中所謂從傳統(tǒng)水墨到寫實(shí)水墨的演化，在歷史的話語里實(shí)際上是從文人畫到中國畫的演化。文人畫強(qiáng)調(diào)畫家是文人和作品的文人趣味，一方面區(qū)別于畫工畫的只知技術(shù)，另方面區(qū)別于畫院畫的強(qiáng)調(diào)程式，這是在宋代以來的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，古代繪畫的一種歷史選擇，里面包含了十分復(fù)雜的文化內(nèi)容和精神動(dòng)向，不在這里展開，這里可著重指出的，是文人畫在內(nèi)在精神上與畫工畫和畫院畫的對(duì)立，并在這一核心對(duì)立中，劃出了文人畫與畫工畫的根本區(qū)別，與畫院畫的絕對(duì)區(qū)別和相對(duì)交迭。如果只講水墨，畫工也可以有水墨，畫院更主要是水墨。雖然水墨是文人畫的一個(gè)藝術(shù)標(biāo)志，但這一藝術(shù)標(biāo)志不為文人畫所特有，也不是文人畫的專擅。水墨可以體現(xiàn)為很多形式（正如今日一樣），但只有文人胸懷才構(gòu)成了文人畫的特質(zhì)。而正是文化的胸懷和情趣，才讓文人畫在從宋到元的演進(jìn)中形成了自己獨(dú)特的筆墨程式。這就是荊、關(guān)、范、李、董、巨、米芾、元四家、董其昌、徐渭、四僧、揚(yáng)州八怪、四王的巨流。而現(xiàn)代以來，面對(duì)西畫的大舉入侵和文化優(yōu)勢(shì)，中國傳統(tǒng)繪畫需要強(qiáng)調(diào)的不是一種古代的藝術(shù)特征，也不是一種古代的文人精神（在一個(gè)進(jìn)化論的歷史觀中，古本身就與舊與低級(jí)相連），而是強(qiáng)調(diào)它的中國特性，中國無論怎么現(xiàn)代，也還是中國，因此，中國畫，與西方的油畫相對(duì)，也與一切不是來源于中國的其它畫相對(duì)，而形成現(xiàn)代的畫學(xué)語境。在現(xiàn)代性的氛圍中，雖然中國畫一定要在堅(jiān)持中國的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)其趕上時(shí)代的現(xiàn)代性發(fā)展，但這趕上時(shí)代的現(xiàn)代發(fā)展又要是中國的。而講到中國畫，就不一定是水墨，徐悲鴻主持的中央美院，在1953年就把藝專的國畫科改為彩墨畫系。而且不僅是文人畫傳統(tǒng)，林風(fēng)眠的新變，主要吸取多種民間繪畫資源，徐悲鴻和蔣兆和引進(jìn)的西方寫實(shí)，張仃的中國民間美術(shù)風(fēng)格，都可以在中國畫這一范疇中得到體現(xiàn)，而一切與中國資源相關(guān)的畫種畫風(fēng)，都可以在中國畫這一旗幟下，得到美學(xué)上的新定性和新發(fā)展，并在新的時(shí)代里得到新的文化認(rèn)同和取得新的美學(xué)輝煌。雖然，水墨是這時(shí)中國畫中的主流，但中國畫才是整個(gè)畫界對(duì)之的總稱和正稱。當(dāng)水墨加入到20世紀(jì)80年代的前衛(wèi)新潮，并在以90年代以實(shí)驗(yàn)水墨樹起旗幟，由實(shí)驗(yàn)水墨演進(jìn)到現(xiàn)代水墨到水墨畫，水墨畫這一概念又成為了一切中國畫都可以進(jìn)入其中（包括對(duì)中國畫進(jìn)行前衛(wèi)性突破和非前衛(wèi)性的美學(xué)突破的畫風(fēng)也可進(jìn)入其中）的總概念。因此，從古到今，中國畫潮的演進(jìn)，從歷史本身來看，是從文人畫到中國畫到水墨畫。這里的內(nèi)容非常復(fù)雜絞纏，從邏輯上簡明地講，正是這三個(gè)概念，負(fù)載著和內(nèi)蘊(yùn)著三個(gè)不同時(shí)代的時(shí)代精神。文人畫是宋代以來，士大夫面對(duì)絞纏在一起的文化轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)繁榮、技術(shù)發(fā)展、市民趣味，為堅(jiān)持文化理想而產(chǎn)生的一種審美樣式；中國畫是現(xiàn)代性以來，中國畫家面對(duì)中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等一系列絞纏與沖突，為既要堅(jiān)持中國特性又要進(jìn)行現(xiàn)代升級(jí)，而產(chǎn)生出來的畫學(xué)新變；水墨畫是在全球化以來，中國畫家面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球與本土、經(jīng)濟(jì)與文化等一系張力與絞纏，在現(xiàn)代化與民族化的相互糾扯和雙重訴求中，在全球化與本土化的相互沖撞與雙重升華中，而產(chǎn)生出來的一種畫學(xué)新變。廣而觀之，從文人畫到中國畫到水墨畫，是宋代以來，清末以來，全球化的沖擊以來，中國文化面對(duì)新的歷史和新的境遇，而產(chǎn)生出來的美學(xué)應(yīng)對(duì)；大而言之，自宋代以來，文人畫構(gòu)筑起了中國文化后期的主流美學(xué)，自民國以來，中國畫形成了自己的主流影響，20世紀(jì)90年代以來，水墨畫不斷地向著主流美學(xué)躍進(jìn)，已成一種美學(xué)崛起之勢(shì)，正在走主流美學(xué)。要而言之，文人畫這一概念是把自己與其它繪畫形式區(qū)別開來、甚至對(duì)立起來，而高揚(yáng)自己的審美理想，具有孤高的嚴(yán)格性，中國畫這一概念則不但是把各種傳統(tǒng)的繪畫方式整合起來，而且把各種傳統(tǒng)方式中的傳統(tǒng)堅(jiān)守（文人筆墨）與現(xiàn)代革新（寫實(shí)水墨）整合起來，具有寬廣的包容性。然而，無論中國畫怎么包容，是與來源于西方的油畫以及其它畫種相區(qū)別的，而水墨畫，由于其進(jìn)入主潮是來自于前衛(wèi)藝術(shù)，來自于實(shí)驗(yàn)水墨，從而與觀念性甚強(qiáng)的“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”有了一種互通性。這一互通內(nèi)蘊(yùn)著深邃的歷史動(dòng)向和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。水墨畫的當(dāng)代意義，從這里忽隱忽顯地透出，真的值得體味。文人畫、中國畫、水墨畫的歷史演進(jìn)，一方面有自己各自突出的特色，文人畫強(qiáng)調(diào)的是文人的高遠(yuǎn)胸懷，中國畫強(qiáng)調(diào)的是繪畫的中國特質(zhì)，水墨畫呢，通過對(duì)一種藝術(shù)特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，來彰顯全球化時(shí)代的中國性。另方面這三種特色又會(huì)有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和互通，正是在這里，水墨畫作為前二者的繼承者，內(nèi)含一種歷史的厚重。從這一厚重去看水墨畫在全球化時(shí)代的崛起，可以推進(jìn)水墨畫之當(dāng)代意義的思考。這，就進(jìn)入到了本文的主題——