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　　二、概念魔幻：從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫

　　“水墨畫”一詞成為符號（symbol）出場，是20世紀(jì)90年代的事，正如“中國畫”成為一個符號（symbol）出場是民國及五四以后的事①。這兩個符號的出現(xiàn)，都意味存在使之能夠出現(xiàn)且定要出現(xiàn)的美術(shù)上的對立面和關(guān)聯(lián)面，以及文化上時尚演變。而“水墨畫”一旦作為符號出現(xiàn)，又作為一美學(xué)核心，一定要對相關(guān)美術(shù)現(xiàn)象和美術(shù)畫種進行理論和話語的重組。正是水墨畫作為符號出現(xiàn)并進行的理論重組，讓水墨畫的話語混亂起來，而話語混亂后面，卻有著有理可尋的內(nèi)在邏輯、美學(xué)脈絡(luò)、文化轉(zhuǎn)義。

　　水墨畫作為當(dāng)代畫潮，最初是在20世紀(jì)90年代以“實驗水墨”的面貌和概念出現(xiàn)的。從今天回望過去，一條基本的概念演進主線，就是從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫。正是在這一演進主線里，內(nèi)蘊著中國美術(shù)和中國文化的深刻而復(fù)雜的東西。當(dāng)“實驗水墨”在1993年提出時②，它來自于20世紀(jì)80年代的前衛(wèi)美術(shù)，這一來源，從水墨畫本有的關(guān)聯(lián)看，它既不同于有千年歷史的“傳統(tǒng)水墨”，也不同于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的民國和共和國前期的“寫實水墨”。請?zhí)貏e注意現(xiàn)實中的語詞魔力：正是“實驗水墨”的話語強勢，才讓“傳統(tǒng)中國畫”轉(zhuǎn)成“傳統(tǒng)水墨”，并讓“現(xiàn)代中國畫”轉(zhuǎn)成“寫實水墨”，而與之對應(yīng)。實驗水墨之名為“實驗”與它的前衛(wèi)來源相關(guān)，前衛(wèi)藝術(shù)本就是實驗的。而“實驗水墨”在90年代的文化轉(zhuǎn)型中從前衛(wèi)藝術(shù)中獨立出來，這一名號所強調(diào)的，不僅是前衛(wèi)性的實驗，還是中國性的水墨，這一特色所決定的固有關(guān)聯(lián)，一方面如上面所說，讓傳統(tǒng)國畫成為傳統(tǒng)水墨，讓進入現(xiàn)代性進程后的國畫成為寫實水墨，另方面“傳統(tǒng)水墨”和“寫實水墨”這兩個概念又要求“實驗水墨”在與之關(guān)聯(lián)后，有一種理論的邏輯性，因此，藝術(shù)家和理論家正是在話語的場極張力和互動中，將之定名為“現(xiàn)代水墨”③，在這以水墨為中心的關(guān)聯(lián)，有以中國傳統(tǒng)文化為依托并以傳統(tǒng)筆墨為主體的“傳統(tǒng)水墨”，有以中國現(xiàn)代文化為依托并以寫實美學(xué)為主體的“寫實水墨”，有以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照并將其精神融進水墨中的“現(xiàn)代水墨”。④

　　20世紀(jì)90年代的現(xiàn)代水墨來自于80年代的前衛(wèi)藝術(shù)，在80年代移置西方現(xiàn)代藝術(shù)的“走向現(xiàn)代”的大潮中，水墨雖然參加了85新潮的前衛(wèi)大合唱，但無論是在水墨畫家中，還是美術(shù)評論家中，其水墨特點都沒有被突顯出來，被極力突出的是前衛(wèi)藝術(shù)的思想解放、個性自由、情感渲泄、形式革命的共性。進入90年代，中國文化和中國藝術(shù)都產(chǎn)生了一種巨大的轉(zhuǎn)折，在前衛(wèi)藝術(shù)潮流中的水墨藝術(shù)，一方面繼續(xù)著前衛(wèi)沖鋒，另方面在沖鋒中突出了自己的水墨特色。這就是“實驗水墨”概念（或曰招牌或曰名片）的出現(xiàn)。這一概念的出現(xiàn)意味著什么呢？前衛(wèi)藝術(shù)在藝術(shù)形式和文化意識上的分裂，一個走向西方現(xiàn)代性的藝術(shù)運動變成了兩個似合實分、分而有合的運動。這是一個非常復(fù)雜非常絞纏的文化現(xiàn)象，為了醒目而對之進行簡約處理，可以說，一是以西方藝術(shù)形式（前衛(wèi)藝術(shù)）走向現(xiàn)代化，一是以中國藝術(shù)形式（實驗水墨）走向現(xiàn)代化。由實驗水墨的藝術(shù)形式本身，必然要產(chǎn)生也果然產(chǎn)生了與前衛(wèi)藝術(shù)總體不同的東西，用后來理論家對之進行總結(jié)的話來說，實驗水墨這一藝術(shù)形式必然內(nèi)蘊著兩種文化訴求：“一是面對中國社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代性訴求，二是面對世界當(dāng)代藝術(shù)的本土化訴求。這兩個文化訴求折射出中國水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的變化過程。一方面要將水墨導(dǎo)入現(xiàn)代性因素，使水墨成為當(dāng)代社會文化的藝術(shù)表征；另一方面又要突出水墨的中國文化身份形象，使水墨在具有現(xiàn)代特征的同時，面對世界當(dāng)代藝術(shù)獲得身份的確認(rèn)。”⑤正是在這里，對實驗水墨的把握開始產(chǎn)生困難和混亂。就實驗水墨來自于前衛(wèi)藝術(shù)來說，它有自己相對獨立的起源、演進、譜系。易英《關(guān)于實驗水墨的種種問題》就是從這一來自前衛(wèi)藝術(shù)的主線來看“實驗水墨”，看到了它在起源時的對立面（文人畫傳統(tǒng)即傳統(tǒng)水墨畫和中國畫傳統(tǒng)即寫實水墨畫），看到了它按照前衛(wèi)邏輯向前沖鋒時與水墨形式的內(nèi)在沖突，正是這一沖突讓它陷入兩面不討好的問題之中。賈方舟十年前寫《現(xiàn)代水墨的趨勢與前景》⑥時，也是從前衛(wèi)起源看“現(xiàn)代水墨”。他認(rèn)為80年代的前衛(wèi)藝術(shù)是“正”，89后的兩股畫潮，新文人畫和現(xiàn)實主義新傳統(tǒng)是“反”，而現(xiàn)代水墨是對“反”之反。這里，需要插講一下，新文人畫在90年代初成潮之時，雖然備受爭議⑦，但短時間曾受到部分主流評論家的認(rèn)可⑧，而當(dāng)實驗水墨成潮之后，便受到主流評論界幾乎一致的否定或低看⑨，這也是一個頗值玩味的現(xiàn)象，不在這里展開。回到賈方舟的題上來，他看到了“現(xiàn)代水墨”對新文人畫之“反”，但這新一輪的“反”卻用的是水墨，為什么要這樣？這是一個非常復(fù)雜的問題，賈方舟從中看到了現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨的聯(lián)系，稱其是“傳統(tǒng)文人水墨在經(jīng)歷了將一個世紀(jì)的曲折進程之后，合乎邏輯的發(fā)展。”這一把現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)文人水墨聯(lián)系起來之重要，從這一時期眾多的美術(shù)理論文本的互文性和美術(shù)與文化之間的互文性中，可以更深地體會到。在賈方舟這里，盡管指出了現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)文人水墨的聯(lián)系，他還是僅從前衛(wèi)藝術(shù)這一視點對現(xiàn)代水墨進行總結(jié)，將之歸納為三類：1。以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨（李世南、石南、楊剛、李孝萱、楊彥萍、海日汗、晁海），2。以語言實驗為目標(biāo)的抽象型水墨（劉國松、王川、張?zhí)斓隆堄稹⒆咏ā⒎酵痢⑹㈤惐鼤?。以現(xiàn)代觀念為前導(dǎo)的非架上水墨（文中未舉代表人物）。十年之后，賈方舟寫《現(xiàn)代水墨的三分天下》再一次對現(xiàn)代水墨進行歸納時，變成了新三類：一是以表現(xiàn)客觀對象為第一要義的“新寫實”（徐悲鴻為代表）；二是以傳統(tǒng)筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”（以林風(fēng)眠為代表）；三、只作為工具材料借用而放棄傳統(tǒng)規(guī)范的“新水墨”（從吳冠中到實驗水墨）。十年前的三類被合并到最后一類的一小部分。而且是附在吳冠中后面在括號里出現(xiàn)：“（包括90年代的實驗水墨）”。可以說，整個三類，都以水墨畫史業(yè)已成名的大畫家為代表。同樣是在“現(xiàn)代水墨”這一概念下做文，為什么有這樣的變化呢？因為這次的分類是對“20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代水墨”的分類，而不只是對起源于80年代的前衛(wèi)藝術(shù)且成潮于90年代的實驗水墨的分類。在賈方舟10年前后的兩篇文章里，“現(xiàn)代水墨”這一概念出現(xiàn)了巨大的內(nèi)涵轉(zhuǎn)義。水墨畫已經(jīng)從古代到民國到今天連成一線了。這一大視野意味著必然要以藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)，而不是以觀念的高標(biāo)準(zhǔn)來看待整個水墨畫。問題在于，一旦以水墨的大視野去看，由前衛(wèi)藝術(shù)而來的“實驗水墨”一下就上不了臺面了。令人尋味的是，現(xiàn)代水墨這一概念最初是來自實驗水墨的自我命名，可以說，是“實驗水墨”的畫家和理論家讓“現(xiàn)代水墨”迅速走紅的，而現(xiàn)代水墨一旦走紅之后，卻逸出了實驗水墨的掌控，而變成他人的皇冠。這一饒有趣味的美術(shù)學(xué)現(xiàn)象意味著什么呢？“現(xiàn)代水墨”已經(jīng)基本上脫離80年代以學(xué)西方現(xiàn)代藝術(shù)為主的前衛(wèi)藝術(shù)，而回歸到一種新的畫學(xué)譜系和文化譜系了。

　　賈方舟10年間前后的理論變化說明了什么呢？一旦“水墨”占據(jù)中心，它就要重新組織自己的中心/邊緣和前世/今生。實驗水墨一旦成為了現(xiàn)代水墨，現(xiàn)代水墨就要溢出前衛(wèi)藝術(shù)的框框而尋求更大的意義，因此，現(xiàn)代水墨必然要與20世紀(jì)以來大家輩出的寫實水墨，與20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)水墨，形成一種找與被找，聯(lián)系和被聯(lián)系的奇妙演進。賈方舟是從超越前衛(wèi)立場以外更為廣闊的水墨視野重新看待水墨畫的整體歷史，不知不覺地就產(chǎn)生了立場的變化。實際上他的變化，早就存在于一開始就從水墨畫的整體歷史來看水墨畫的理論家的心中了。薛永年發(fā)表于1996年的《變古為今 借洋興中——20世紀(jì)中國水墨畫演進的回顧》⑩，就把在清末和五四的驚濤駭浪中產(chǎn)生并演進的水墨畫分為三類：一是引西潤中的水墨寫實型（徐悲鴻和蔣兆和為代表），二是融合中西的彩墨抒情型（林風(fēng)眠為代表），三是借古開今的水墨寫意型（黃賓虹和齊白石為代表）。薛永年進一步寫道：水墨畫經(jīng)過50~60年代的演進而到改革開放以后，衍成新五型：一是新的寫實水墨（李可染、賈又福、陳平青、周思聰、趙奇、聶鷗、吳山明、劉國輝……），二是新的寫意水墨（陸儼少、石魯、朱屺瞻、崔子范、陳子莊、黃秋園……），三是新的抒情彩墨（吳冠中、劉國松……），四是新文人畫（南北兩京的一批青年畫家），五是新水墨（許多主要淵源于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的年輕畫家）。最后一種，也就是實驗水墨或現(xiàn)代水墨，薛永年雖然用批評的語調(diào)進行了客觀的描述，但也甚有期許，他說“作為一種過程而存在的新水墨畫，必然是在模仿中創(chuàng)造，在破壞中建構(gòu)，在認(rèn)同洋人中發(fā)現(xiàn)自我，在克服盲動性上走向成熟，因此它也在不斷分化，或成為其他現(xiàn)代中國水墨畫形態(tài)中的新鮮血液，或在中西融合貫通中自創(chuàng)一派，或者仍在新水墨畫中去探索。”

　　這里最值得注意的是，薛永年講的20世紀(jì)中國水墨畫與賈方舟講的現(xiàn)代水墨在內(nèi)容上是重合的，賈的現(xiàn)代水墨就是薛的水墨畫。在這一意義上，不管時間的先后，而看理論的實質(zhì)，看這兩個概念后面所代表的美學(xué)動向，那么，一個水墨概念出現(xiàn)和演進的理論邏輯呈現(xiàn)了出來：從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫。這一概念滑動和概念轉(zhuǎn)義的過程顯示了什么呢？概念的魔力！當(dāng)前衛(wèi)畫家打出“實驗水墨”之時，絕對只是一種前衛(wèi)藝術(shù)，當(dāng)實驗水墨不僅只要前衛(wèi)先鋒的風(fēng)頭，而且想搶占時代的主流，而改名為現(xiàn)代水墨時，所有處于“現(xiàn)代”的水墨是不愿退出自己在“現(xiàn)代”應(yīng)占的“文化位置”和“市場份額”的，于是前衛(wèi)性的實驗水墨和各種其它水墨都來分享或爭奪現(xiàn)代水墨這一概念，現(xiàn)代水墨這一概念不得不和必然要進行理論重組，賈和薛的文章代表了重組的結(jié)果。現(xiàn)代水墨成為狹義和廣義兩論，狹義的現(xiàn)代水墨就是已成正果的實驗水墨，如賈方舟1997年文所講，也如張羽宣稱已經(jīng)獲得的藝術(shù)史的意義的實驗水墨（11），廣義的現(xiàn)代水墨就賈方舟2009年文和薛永年1996年文所講的水墨，因而廣義的現(xiàn)代水墨就是現(xiàn)代中國的水墨畫，在這里是要靠藝術(shù)上的成果來獲得自己的地位的，在這里可以理解，賈薛二文只能把那些藝術(shù)史上真正的成功者進入水墨畫的代表行列。而這又意味著，最合適的概念是水墨畫，因為它不會受“現(xiàn)代水墨”內(nèi)含狹義和廣義的絞纏。有了這一理論，再來看近來的水墨造勢和水墨言說，都可以歸結(jié)到水墨畫總主題，而不是實驗水墨即狹義現(xiàn)代水墨的分主題，其中對實驗水墨即狹義現(xiàn)代水墨的論述，水墨畫的總體或藝術(shù)史的總體都是其不可或缺的視角和考量。在這一意義上，可以說中國美術(shù)的演進，完成了從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫的演進。水墨畫在中國現(xiàn)代性以來的驚濤駭浪中，載沉載浮，歷盡劫波，終成正果。

　　從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫，既顯示了水墨畫從前衛(wèi)開始一步步達到了普遍性（無論怎樣，都是水墨），同時又在時間的演進中呈現(xiàn)了水墨的分層：有前衛(wèi)的實驗水墨，有在類型上前衛(wèi)與非前衛(wèi)乃至反前衛(wèi)都可以共用其名，在時段上20世紀(jì)初（吳昌碩們），20世紀(jì)中（徐悲鴻們），20世紀(jì)末（實驗水墨）都可以納入進來的“現(xiàn)代水墨”，（但在這時究竟誰有資格叫現(xiàn)代水墨，大家是有不同意見的），有可以把一切水墨納入進來，納入進來了之后大家還都沒意見的水墨畫。可以看到，近年來全球造勢和理論求同的，正是“水墨畫”本身。理論家范迪安的《水墨本色乃其精神屬性》，實驗畫家的《水墨，是一種精神》（12），僅從標(biāo)題上看，突出的正是超越差異，而求共性的努力，這一努力從美術(shù)學(xué)的宏觀上講，最可能在“水墨畫”這一概念得到突出。

　　這里需要進一步追問的是，讓水墨畫終成正果后面的內(nèi)在邏輯是什么？或曰從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫這一概念演進后面的文化邏輯是什么？