來源： 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 作者：杜娟
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晚明畫家張復(fù)的實(shí)境山水畫
杜娟
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏有兩件晚明畫家張復(fù)（1546—1631后）的山水畫作，一件是描繪冬季景色的《雪景山水圖》卷（圖1），一件是表現(xiàn)春季景致的《山水》扇面（圖2）。
張復(fù)，字元春，號苓石、中條山人，蘇州府太倉州人，生于明嘉靖二十五年（1546），卒年不詳，因文獻(xiàn)記其八十六歲仍有畫作問世，［1］推知大約卒于崇禎四年（1631）之后。有關(guān)張復(fù)的畫史記載，［2］十分疏簡。今人對其繪畫事跡的了解，多來自文人士大夫的筆記畫跋，其中就有著名的文壇領(lǐng)袖、史家兼書畫鑒藏家王世貞。兩人是太倉同鄉(xiāng)，年齡相差二十歲，王世貞稱張復(fù)為“小友”，經(jīng)常邀其作畫、一同出游，并介紹給友人，對這位晚輩畫家頗多賞識；在王世貞的文集中，就收錄了十?dāng)?shù)則有關(guān)張復(fù)繪畫及其交游活動的書信與畫跋。
圖1 張復(fù) 《雪景山水圖》卷，縱33厘米，橫455厘米，絹本設(shè)色，1613年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
圖1 張復(fù) 《雪景山水圖》卷局部
圖2 張復(fù)《山水》扇面，冷金箋設(shè)色，縱24厘米，橫55厘米，明代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
01
王世貞的實(shí)境繪畫觀念對張復(fù)山水畫的影響
作為晚明蘇州畫壇名擅一時(shí)的職業(yè)畫家，張復(fù)于山水、人物皆能，而尤以山水畫成就更著，其山水畫深受吳門畫派影響，其繪畫老師即吳派領(lǐng)袖文徵明的入室弟子錢谷。張復(fù)生活的晚明時(shí)代，蘇州畫壇在長期的繁榮發(fā)展之后，出現(xiàn)了停滯不前的局面，吳門后學(xué)或?qū)Ｒ耘R摹前賢沈周、文徵明的畫風(fēng)為趣尚，或閉門造車，或徒標(biāo)己意，津津自得，師學(xué)日窄，漸趨頹靡；張復(fù)則能在吳門繪畫傳統(tǒng)之外廣泛涉獵荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、馬遠(yuǎn)、夏圭、趙孟頫、黃公望、倪瓚等五代宋元大師，最終形成自家面貌。其所取得的繪畫成就，不僅來自于個(gè)人的天分和努力，更與所交游的士大夫文人書畫鑒藏家密切相關(guān)，其中王世貞的繪畫觀念對張復(fù)的繪畫認(rèn)識與實(shí)踐有著深刻的影響。
王世貞的繪畫觀念與其詩文理論頗相一致：主張師學(xué)須博、取法須高、眼界須廣，但不能自我設(shè)限、一味摹古；特別指出師法古人、師心獨(dú)造要與師法造化并重，對唐宋以來“師法造化”的傳統(tǒng)極為重視，大力提倡畫家要走出門庭，親歷親覽自然與人文景觀，拓展胸懷，體悟真實(shí)感受，抒發(fā)真情實(shí)感，最終達(dá)到“格定則通之以變”“神與境融”“風(fēng)格自上”的自家面貌。面對日益萎靡不振的蘇州畫壇，王世貞認(rèn)為既要擺脫規(guī)規(guī)于古人程式的僵化習(xí)氣，又不能專意于筆墨的游戲趣尚，有意識地主導(dǎo)并推動自明初王履《華山圖》以來，經(jīng)過沈周、文徵明等吳門大家發(fā)揚(yáng)壯大的紀(jì)游紀(jì)行實(shí)境山水畫傳統(tǒng)，并極為關(guān)注繪畫所能承載的歷史文化價(jià)值。王世貞以其特出的社會影響力、深厚宏博的學(xué)養(yǎng)、史家的視野，與吳中畫家廣泛交游，開展文會雅集、同游山水，定制畫作，張復(fù)正是在王世貞不遺余力的親自提攜與指導(dǎo)下，在繪畫觀念與繪畫面貌上呈現(xiàn)出不與時(shí)同的特點(diǎn)，尤其在實(shí)境山水畫創(chuàng)作方面，取得了重要的成就。
“實(shí)境”山水是王世貞尤為關(guān)注并力倡的繪畫旨趣，亦是古代中國繪畫早就存在的一種創(chuàng)作方法。實(shí)境山水畫，即指畫家通過直觀、親歷山水園林等實(shí)際場景從而提煉并描繪出具有特定真景特征或紀(jì)實(shí)性形象因素的山水園林圖景。畫史上曾出現(xiàn)的諸如（傳）唐王維《輞川圖》、（傳）宋李嵩《西湖圖》、元趙孟頫《鵲華秋色圖》、明王履《華山圖》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清勝圖》等重要作品，都可歸為實(shí)境山水畫的范疇。
然而需要注意的是，實(shí)境山水畫雖然具有真景特征或紀(jì)實(shí)性形象因素，卻不同于基于科學(xué)觀察方法的忠實(shí)視覺所見、以描摹客觀景物為特征的西方寫實(shí)繪畫。實(shí)境山水畫一方面注重捕捉具有真實(shí)物象特征的形象因素，一方面又不拘泥于物象的客觀描繪，因此無論在創(chuàng)作方法上還是繪畫面貌上，都有別于西方的寫實(shí)繪畫。中國古代繪畫在成熟之初，就形成了“度物象而取其真”“搜妙創(chuàng)真”“圖真”，以及反對只重形似的繪畫觀念與價(jià)值取向。所謂“圖真”之“真”，不是指忠實(shí)再現(xiàn)客觀物象的目見之實(shí)，而是指表現(xiàn)物象的本真之質(zhì)，即荊浩所云“氣質(zhì)具盛”［3］�！皥D真”的創(chuàng)作方法，是通過“山形步步移”“山形面面看”［4］的觸物圓覽等方式，進(jìn)而目識心記、觀物取象、胸儲萬象、鍛煉心象，最終將目觀之物象轉(zhuǎn)化成心物合一的心象，再以氣韻生動的筆墨造型轉(zhuǎn)化成畫面形象，達(dá)到物我合一、天人合一的元?dú)饬芾熘饩�。由此可見，“圖真”的原則與西方忠實(shí)摹仿客觀現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)原則有著本質(zhì)的區(qū)別，以西方寫實(shí)觀念解讀中國古代具有特定紀(jì)實(shí)性因素的“實(shí)境山水畫”，勢必造成概念的混淆與闡釋上的誤區(qū)。
本文在討論張復(fù)的山水畫時(shí)，使用了“實(shí)境山水畫”概念，而不是通常的“實(shí)景山水畫”，基于二個(gè)方面的原因：其一，雖然在元明清文獻(xiàn)中，“實(shí)境”與“實(shí)景”或被通用，但實(shí)際上卻極為不同�！皩�(shí)境”即指如臨其境、感同身受的具有特定紀(jì)實(shí)性特征的畫境，往往與“虛境”構(gòu)成一組對偶范疇。“實(shí)景”是指畫面上的有形之景，［5］通常與“空景”（即畫面留白之處）作為一組對偶范疇。所謂有形之景，既可能是對特定真實(shí)場景的描繪，此與實(shí)境含義大體重合；也有可能不是，如依賴以往經(jīng)驗(yàn)所畫之景或摹古之景，此則與實(shí)境含義完全不同。其二，王世貞幾乎從未使用過“實(shí)景”語詞，卻多次使用了“實(shí)境”術(shù)語；［6］更重要的是，“實(shí)境”概念早在唐代詩論中即有界定與討論，［7］并影響到繪畫中的實(shí)境旨趣；而“實(shí)景”概念的討論，幾乎要晚到明清時(shí)期。因此，“實(shí)境山水畫”不僅比“實(shí)景山水畫”在概念上更加準(zhǔn)確，也更契合王世貞、張復(fù)生活的歷史文化社會語境。
張復(fù)的山水畫在王世貞繪畫觀念的影響下，表現(xiàn)出鮮明的實(shí)境山水畫特點(diǎn)，注重真景實(shí)境的描繪，努力呈現(xiàn)情景交融、心物相合、自然天成的境界，給觀者以親臨其境、感同身受的直觀感受，在晚明畫壇講求怡情自娛、表達(dá)個(gè)人心緒、崇尚逸筆草草不求形似之筆墨意趣的文人畫思潮中，張復(fù)的實(shí)境山水畫彰顯出別具一格的繪畫風(fēng)貌與價(jià)值。
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