理清歷史脈絡(luò)是所有藝術(shù)博物館的職責(zé)所在。美國紐瓦克博物館（Newark Museum）顯然非常樂于扮演這一角色。在其日前舉辦的100周年紀(jì)念展“建設(shè)性精神：1920年代至1950年代間南北美洲的抽象藝術(shù)（Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-50s）”上，一種基于跨文化視野的多元取向和歷史譜系，將紐瓦克的小眾氣質(zhì)和冒險(xiǎn)精神襯托得更為出眾。
20世紀(jì)上半葉，紐瓦克博物館一直都在孜孜不倦地求購美洲藝術(shù)家的幾何抽象（geometric abstraction）作品。這是一種冷靜超然而又妙趣橫生的藝術(shù)形式，常帶有深厚的政治背景和鮮明的個(gè)人色彩。然而，在30年代的孤立主義氛圍中，幾何抽象被視為“不夠美國”的裝飾性藝術(shù)，風(fēng)頭幾乎全被抽象表現(xiàn)主義搶走，直到近代其藝術(shù)價(jià)值才逐漸得到認(rèn)可。
本次百年紀(jì)念展顯然將為這種獨(dú)特的藝術(shù)形式帶來更多擁躉。參展者中不乏亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、阿爾西·高爾基（Arshile Gorky）等家喻戶曉的名字，然而真正將紐瓦克的歷史課變成一場多維藝術(shù)盛宴的卻是喬·費(fèi)倫（John Ferren）、雷蒙德·瓊森 （Raymond Jonson）等相對不為人知的同代藝術(shù)家，他們使美洲現(xiàn)代主義的形象變得更豐滿、更鮮明。
紐瓦克的歷史課：民族性VS全球性
民族主義VS國際主義的動(dòng)態(tài)關(guān)系一直是藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)。從某種程度上來說，美洲抽象藝術(shù)在保持本土性與時(shí)代性的同時(shí)，也順勢融入了一個(gè)更廣闊的天地。簡言之，它們以文化上的特殊性和視野上的普遍性取勝。
坐鎮(zhèn)1號展廳的是風(fēng)格變幻莫測的南美傳奇人物華金·托雷斯-加西亞（Joaquín Torres-García）。加西亞曾造訪法國和西班牙，向歐洲現(xiàn)代主義取經(jīng)；之后一度移居曼哈頓，在紐約這個(gè)大熔爐里汲取全球主義的能量。在1920年的《紐約街景》中，源于歐洲現(xiàn)代主義的幾何抽象模式業(yè)已成型，然而其中卻填滿了有關(guān)紐約生活的細(xì)節(jié)：圍墻、招牌、堵車、行人……畫中人物多為深膚色，正步履匆匆地奔赴四方。乍看之下，畫面似乎非常混亂；事實(shí)上，條塊分割的構(gòu)圖手法蘊(yùn)含著內(nèi)在的秩序與節(jié)理。
第二幅畫《建設(shè)性住房與機(jī)車》則是加西亞1934年回到烏拉圭時(shí)所作。幾何與抽象元素幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，你可以隨心所欲地發(fā)揮想象力，將其中的原色塊看作城市景觀的標(biāo)志；半抽象的“象形文字”則令人聯(lián)想起南美洲的土著文化。這正是加西亞的偉大之處，也是南北美洲幾何抽象藝術(shù)家的共同特點(diǎn)：本土文化與全球資源的水乳交融、根植于內(nèi)心深處的城市情感以及一種寬廣的歷史視野：藝術(shù)在本質(zhì)上乃是抽象概念和無言感受的表達(dá)工具。
和加西亞一樣，來自美洲印第安部落的新墨西哥藝術(shù)家喬·希拉里·奧埃雷拉（Joe Hilario Herrera）喜歡將文化故鄉(xiāng)普韋布洛（Pueblo）的標(biāo)志融入其抽象畫中；烏拉圭畫家羅莎·阿克萊（Rosa Acle）則偏好前哥倫布時(shí)代的符號；查爾蒙·馮·韋根（Charmion Von Wiegand）將荷蘭畫家蒙德里安（Mondrian）的幾何抽象元素與藏傳佛教的曼陀羅符號糅合在一起，從而開創(chuàng)了一種獨(dú)特的抽象藝術(shù)形式；巴西藝術(shù)家拉賈·克拉克（Lygia Clark）近乎執(zhí)拗地拒絕幾何繪畫中的具象派成分，然而她創(chuàng)作的可穿戴雕塑卻突破了“可塑性”這一概念的傳統(tǒng)范疇，部分作品甚至具備醫(yī)療功能。
現(xiàn)代主義關(guān)鍵詞：城市、互動(dòng)和女性
“城市”無疑是本次紀(jì)念展的第一大關(guān)鍵詞，以城市愿景為主題的作品包括紐約藝術(shù)家保羅·凱爾普（Paul Kelpe）筆下的彩虹色機(jī)器零件、西奧多·羅斯扎克（Theodore Roszak）的銅鋼裝置《機(jī)場結(jié)構(gòu)》，后者看上去如同無線電塔和廚房用具的混合體。熱拉多·德·巴羅斯（Geraldo de Barros）的《時(shí)刻對抗運(yùn)動(dòng)》則是通過一個(gè)浮動(dòng)空間站來表達(dá)其獨(dú)特的時(shí)空觀。尤其令人矚目的是阿根廷藝術(shù)家赫克托·瑞格尼（Hector Ragni）的《建構(gòu)主義形式》，這塊完全空白的長方形直立板以充滿自信的姿態(tài)奠定其全球現(xiàn)代主義紀(jì)念碑的地位。
對普通觀眾來說，本次紀(jì)念展的最大亮點(diǎn)莫過于能夠直接介入環(huán)境的互動(dòng)型藝術(shù)作品。由委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家赫蘇斯·拉斐爾·索托（Jesús Rafael Soto）和艾琳·賴斯·佩雷拉（Irene Rice Pereira）共同打造的多層次浮雕可隨觀眾走動(dòng)呈現(xiàn)出光動(dòng)力學(xué)效果。巴西藝術(shù)家亞伯拉罕·帕拉特尼克（Abraham Palatnik）創(chuàng)作的“油畫”則是由若干“蒙面”彩燈組成，營造出一種光影環(huán)繞、層次豐富的“熔巖燈”效果。
在抽象世界中，女性藝術(shù)家可謂是得天獨(dú)厚。誠如藝術(shù)史家阿利扎·愛德曼（Aliza Edelman）所言，幾何藝術(shù)可用于偽裝自身性別，或是賦予創(chuàng)作者一種全新的表達(dá)手法。作為美國抽象藝術(shù)家集團(tuán)的創(chuàng)始人，愛麗絲·特朗布爾·梅森（Alice Trumbull Mason）一直致力于對抗規(guī)格范式和意識形態(tài)的陳詞濫調(diào)。在其1942年的代表作《石油構(gòu)成》中，原本嚴(yán)密齊整的直線網(wǎng)格被畫面正中一塊蒼白的馬鈴薯狀物猝然割裂。與此相反，莉迪·普拉蒂（Lidy Prati）善于用嚴(yán)整的幾何圖形來表達(dá)其科學(xué)思想和數(shù)學(xué)理念，然而其一絲不茍的構(gòu)圖中同樣隱匿著某種顛覆意味：普拉蒂開創(chuàng)了一套線性詞匯表，這種藝術(shù)的密語可將幾何抽象轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)主義者的私人代碼。
加西亞、梅森、普拉蒂、克拉克……數(shù)十位藝術(shù)家截然不同的風(fēng)格、理念和體驗(yàn)令所謂的藝術(shù)比較顯得如此蒼白無力。事實(shí)上，策展人瑪麗·凱特·奧黑爾（Mary Kate O’Hare）的初衷之一即是消除人們對現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)分野的成見，南北美洲之間的關(guān)系并非劍拔弩張、非此即彼的對峙，而是一種雙棲共生、相映成趣的跨文化交融。
