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　　三、文化轉(zhuǎn)型：從文人畫到中國畫到水墨畫

　　從實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫的演進，讓水墨畫得到了時代高位，在這時代高位上，一切都被用水墨畫的眼光去看，甚至整個中國畫史，都成了一個水墨畫史。盧輔圣《前水墨畫與后水墨畫》就是如此，他把水墨畫的學科特征尚未確定的唐以前之畫稱為前水墨畫，從王維、張璪、荊浩、徐熙、董源、米芾等開始，出現(xiàn)了水墨畫時代，這個時代從元四家、董其昌、徐渭、四王、揚州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹。水墨畫與文人畫重合。從五四開始到蔣兆和、李可染對文人畫的消解，到八五新潮時水墨的西式運用和實驗水墨對水墨根基的突破，到由實驗水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫概念演進中的無所不包，“水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒”（13）。這是后水墨畫時代蒞臨。這樣整個中國畫史，成為前水墨畫，水墨畫，后水墨畫三個階段的演進史。文章對水墨畫的歷史梳理是有意義的，但用水墨畫這一概念去梳理整個畫史卻只是在水墨畫如日中天才會產(chǎn)生的現(xiàn)象。

　　需要問的是，為什么要用水墨畫這一概念去敘述整個中國的畫史？

　　回到歷史，在水墨畫盛行的古代，古代更強調(diào)的不是從藝術(shù)特征體現(xiàn)出來的水墨，而是彰揚從人品特征突顯出來的文人，因此叫文人畫。水墨畫要畫得好首先需是文人，有了文人的胸懷，才有水墨的出彩。所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”（郭若虛《圖畫見聞志》）。文人畫才是水墨畫的本質(zhì)特征和正牌稱謂。現(xiàn)代以來，在文人畫為主流的中國畫在西方畫的沖擊和新文化的批判下，一方面在堅持傳統(tǒng)中新變（吳昌碩、黃賓虹、齊白石），另方面在變化中發(fā)展傳統(tǒng)（徐悲鴻、林風眠、劉海粟），他們的畫自稱也被稱為中國畫。因此，在今天的話語中所謂從傳統(tǒng)水墨到寫實水墨的演化，在歷史的話語里實際上是從文人畫到中國畫的演化。文人畫強調(diào)畫家是文人和作品的文人趣味，一方面區(qū)別于畫工畫的只知技術(shù)，另方面區(qū)別于畫院畫的強調(diào)程式，這是在宋代以來的社會轉(zhuǎn)型中，古代繪畫的一種歷史選擇，里面包含了十分復(fù)雜的文化內(nèi)容和精神動向，不在這里展開，這里可著重指出的，是文人畫在內(nèi)在精神上與畫工畫和畫院畫的對立，并在這一核心對立中，劃出了文人畫與畫工畫的根本區(qū)別，與畫院畫的絕對區(qū)別和相對交迭。如果只講水墨，畫工也可以有水墨，畫院更主要是水墨。雖然水墨是文人畫的一個藝術(shù)標志，但這一藝術(shù)標志不為文人畫所特有，也不是文人畫的專擅。水墨可以體現(xiàn)為很多形式（正如今日一樣），但只有文人胸懷才構(gòu)成了文人畫的特質(zhì)。而正是文化的胸懷和情趣，才讓文人畫在從宋到元的演進中形成了自己獨特的筆墨程式。這就是荊、關(guān)、范、李、董、巨、米芾、元四家、董其昌、徐渭、四僧、揚州八怪、四王的巨流。而現(xiàn)代以來，面對西畫的大舉入侵和文化優(yōu)勢，中國傳統(tǒng)繪畫需要強調(diào)的不是一種古代的藝術(shù)特征，也不是一種古代的文人精神（在一個進化論的歷史觀中，古本身就與舊與低級相連），而是強調(diào)它的中國特性，中國無論怎么現(xiàn)代，也還是中國，因此，中國畫，與西方的油畫相對，也與一切不是來源于中國的其它畫相對，而形成現(xiàn)代的畫學語境。在現(xiàn)代性的氛圍中，雖然中國畫一定要在堅持中國的同時，強調(diào)其趕上時代的現(xiàn)代性發(fā)展，但這趕上時代的現(xiàn)代發(fā)展又要是中國的。而講到中國畫，就不一定是水墨，徐悲鴻主持的中央美院，在1953年就把藝專的國畫科改為彩墨畫系。而且不僅是文人畫傳統(tǒng)，林風眠的新變，主要吸取多種民間繪畫資源，徐悲鴻和蔣兆和引進的西方寫實，張仃的中國民間美術(shù)風格，都可以在中國畫這一范疇中得到體現(xiàn)，而一切與中國資源相關(guān)的畫種畫風，都可以在中國畫這一旗幟下，得到美學上的新定性和新發(fā)展，并在新的時代里得到新的文化認同和取得新的美學輝煌。雖然，水墨是這時中國畫中的主流，但中國畫才是整個畫界對之的總稱和正稱。當水墨加入到20世紀80年代的前衛(wèi)新潮，并在以90年代以實驗水墨樹起旗幟，由實驗水墨演進到現(xiàn)代水墨到水墨畫，水墨畫這一概念又成為了一切中國畫都可以進入其中（包括對中國畫進行前衛(wèi)性突破和非前衛(wèi)性的美學突破的畫風也可進入其中）的總概念。因此，從古到今，中國畫潮的演進，從歷史本身來看，是從文人畫到中國畫到水墨畫。這里的內(nèi)容非常復(fù)雜絞纏，從邏輯上簡明地講，正是這三個概念，負載著和內(nèi)蘊著三個不同時代的時代精神。文人畫是宋代以來，士大夫面對絞纏在一起的文化轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟繁榮、技術(shù)發(fā)展、市民趣味，為堅持文化理想而產(chǎn)生的一種審美樣式；中國畫是現(xiàn)代性以來，中國畫家面對中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等一系列絞纏與沖突，為既要堅持中國特性又要進行現(xiàn)代升級，而產(chǎn)生出來的畫學新變；水墨畫是在全球化以來，中國畫家面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球與本土、經(jīng)濟與文化等一系張力與絞纏，在現(xiàn)代化與民族化的相互糾扯和雙重訴求中，在全球化與本土化的相互沖撞與雙重升華中，而產(chǎn)生出來的一種畫學新變。廣而觀之，從文人畫到中國畫到水墨畫，是宋代以來，清末以來，全球化的沖擊以來，中國文化面對新的歷史和新的境遇，而產(chǎn)生出來的美學應(yīng)對；大而言之，自宋代以來，文人畫構(gòu)筑起了中國文化后期的主流美學，自民國以來，中國畫形成了自己的主流影響，20世紀90年代以來，水墨畫不斷地向著主流美學躍進，已成一種美學崛起之勢，正在走主流美學。要而言之，文人畫這一概念是把自己與其它繪畫形式區(qū)別開來、甚至對立起來，而高揚自己的審美理想，具有孤高的嚴格性，中國畫這一概念則不但是把各種傳統(tǒng)的繪畫方式整合起來，而且把各種傳統(tǒng)方式中的傳統(tǒng)堅守（文人筆墨）與現(xiàn)代革新（寫實水墨）整合起來，具有寬廣的包容性。然而，無論中國畫怎么包容，是與來源于西方的油畫以及其它畫種相區(qū)別的，而水墨畫，由于其進入主潮是來自于前衛(wèi)藝術(shù)，來自于實驗水墨，從而與觀念性甚強的“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當代藝術(shù)”有了一種互通性。這一互通內(nèi)蘊著深邃的歷史動向和現(xiàn)實內(nèi)容。水墨畫的當代意義，從這里忽隱忽顯地透出，真的值得體味。文人畫、中國畫、水墨畫的歷史演進，一方面有自己各自突出的特色，文人畫強調(diào)的是文人的高遠胸懷，中國畫強調(diào)的是繪畫的中國特質(zhì)，水墨畫呢，通過對一種藝術(shù)特質(zhì)的強調(diào)，來彰顯全球化時代的中國性。另方面這三種特色又會有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和互通，正是在這里，水墨畫作為前二者的繼承者，內(nèi)含一種歷史的厚重。從這一厚重去看水墨畫在全球化時代的崛起，可以推進水墨畫之當代意義的思考。這，就進入到了本文的主題——