關(guān)停一門基礎(chǔ)課：耶魯大學藝術(shù)系是在“自殺”嗎
來源：中國校園文化建設網(wǎng) 作者：樂陽
來源：文匯報 作者：樂陽 今天的學者們發(fā)現(xiàn)自己可以不像鑒賞家，而是像人類學家那樣觀看藝術(shù)，避免做出價值判斷。在現(xiàn)代大學里，通才且無所畏懼的通才寥寥無幾，學者們更喜歡在自己的專業(yè)領(lǐng)域里進行安全的教學。 一般而言，學術(shù)課程的調(diào)整不會引起公眾爭議，但我們生活的時代可不一般。今年，耶魯大學決定廢除其歷史悠久的“藝術(shù)史導論：文藝復興至今”一課。這一決定引起相當大的公眾關(guān)注乃至憤怒，授課老師都感到相當驚訝。藝術(shù)史系主任蒂姆·巴林杰（Tim Barringer）稱之為“一次直截了當?shù)默F(xiàn)代化行動”，他在接受《耶魯每日新聞》采訪時表示，在一學期的時間里教授任何一門概論課都不可能是全面的。曾經(jīng)的藝術(shù)史導論課是一趟英雄之旅，從米開朗琪羅講到杰克遜·波洛克，如今，取代它的是四門不同的入門課程，名字叫“全球裝飾藝術(shù)”、“表現(xiàn)的政治”…… 而在外界看來，這是美國大學在承載西方文化方面失職的又一表現(xiàn)�！耙斠呀�(jīng)屈服于一種生命枯竭的墮落”（《華爾街日報》），而這種墮落“是由一群受過高等教育的西哥特人犯下的”（《紐約郵報》）。如今的這一代學生，大學的西方文化入門課就這么悄無聲息地沒有了。如果在1990年代耶魯這么干，像哈佛那樣，可能就誰都不會注意到——或許也未必，畢竟耶魯在美國藝術(shù)教育史上具有特殊的地位。 1831年，耶魯大學收到了一份奇特的饋贈——來自畫家約翰·特朗布爾，他畫的美國大革命，一直掛在國會大廈的圓形大廳里。時世艱難，特朗布爾除了非凡的繪畫收藏外，沒有其他資產(chǎn)。他向耶魯提出兩個條件：建一座博物館來收藏這些畫作，并每年支付他1000美元的津貼。對于一所大學來說，這算是比較激進的建議，畢竟耶魯和哈佛一樣，最初都是培養(yǎng)清教牧師的神學院，而集會場所沒有任何圖像體現(xiàn)的便是十誡之一：不可雕刻偶像。然而，出于對特朗布爾的尊重，耶魯接受了他的要求——他參加過美國獨立戰(zhàn)爭，父親曾是康涅狄格州州長。且特朗布爾本人時年已75歲，身體狀況不佳，這可能也促成了耶魯做這個決定（耶魯最終付了12張支票）。特朗布爾親手設計了一個雅致的希臘神殿，用來存放他的藏品。可以這么說，美國第一家藝術(shù)博物館，即第一家專門用來保存和展示永久性繪畫藏品的博物館，就是起源于這樣一項“養(yǎng)老金”計劃。 耶魯美術(shù)學院就是從這個核心發(fā)展起來的，其1869年建造的教室和畫室也是美國第一個藝術(shù)教室和畫室。因為博物館先于美術(shù)學院創(chuàng)建，教員們便有了現(xiàn)成的教學工具。直到今天，采用實物進行藝術(shù)教學仍是耶魯?shù)囊淮筇厣�。巴林杰表示，新的課程設置仍將保證學生“直面具有強大美感和文化價值的藝術(shù)品及實物”。沒上過藝術(shù)課程的人也許會驚訝，其實，利用實物并非一種普遍的教學法，甚至在一些標舉概念藝術(shù)的進步課程中，嘲笑藝術(shù)太過“視網(wǎng)膜”化還是一種時尚（說它不過是“讓眼睛有東西可看”）。 進入20世紀，耶魯繼續(xù)不走尋常路，開出一個中世紀藝術(shù)的研究生課程。1932年，耶魯開始聘請法國兩位著名藝術(shù)史家亨利·福西永（Henri Focillon）和馬塞爾·奧伯特（Marcel Aubert），他倆輪番上陣，每人上一學期，還希望研究生們?nèi)逃梅ㄕZ跟上他們的課。福西永的代表作《形式的生命》（La Vie des formes）頗有影響力，這本書提升作品的形式屬性——如線條與輪廓、形體與質(zhì)量、色彩與色調(diào)——認為這些比作品的敘事含義更重要。對于福西永來說，藝術(shù)作品的形式本身就是其主要內(nèi)容和意義。雖然他主要研究中世紀，但他的方法可以運用到任何時間任何地點的藝術(shù)作品上，而他的學生也在日后的廣泛領(lǐng)域中脫穎而出。例如，福西永在耶魯大學的學生和繼任者喬治·庫布勒（George Kubler）便是研究前哥倫布時期美國藝術(shù)的先驅(qū)學者。 這一切都走在美國藝術(shù)史學的主線之外。美國藝術(shù)史上的決定性事件是1933年希特勒上臺——整整一代杰出的藝術(shù)史學家，大部分（但并非全部為猶太人）都逃離了德國。首先是潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），隨后是沃爾特·弗蘭德 林 德 爾 （Walter Friedlaender）、卡爾·雷曼（Karl Lehmann）、朱利烏斯·赫爾德（Julius Held）和理查德·克勞特海默（Richard Krautheimer），他們合力將紐約大學變成了藝術(shù)史的“流亡政府”。十年之內(nèi)，紐約大學的研究生們陸續(xù)赴全美各地教授藝術(shù)史課程，教學方法也不同于耶魯大學。潘諾夫斯基的專長是圖像學，對文藝復興時期繪畫中所蘊含的符號進行詮釋，言辭精美。如果說福西永關(guān)注的是形式的生命及其帶來的樂趣，那么潘諾夫斯基則是深入探究其意義。紐約大學的德國移民們將藝術(shù)史作為一種學術(shù)追求帶到了美國，但在耶魯，藝術(shù)史長期保持著法國教授所締造的美學追求。 如果你沒上過藝術(shù)史概覽課，就不會明白表演藝術(shù)的要素有多么重要。上課必須得是在黑暗中投影圖像，圖像通常是兩張一組。如果房間太熱、老師聲音又低的話，根本擋不住瞌睡蟲來襲。但在耶魯大學，就有這樣一位大師級的表演者——文森特·斯考利（Vincent Scully），他在60年的教學生涯中，讓這門課成為一個傳奇。他會大步走到屏幕前，不帶講義，口才驚人，需要的時候或咆哮或低語，還時不時用指屏的長竿敲擊地板，提示放映員切換幻燈片。 一個學生看到他的教授因為一件藝術(shù)作品而哽咽（斯考利可會哭了），便永遠不會忘記它。其實到最后，你并非簡單地學到了一串建筑和繪畫名單，那些在書里也有，而是學會了如何眼對眼地面對一件藝術(shù)作品，在實打?qū)嵉膶怪蝎@得體會，其中就包含了你全部的人性、智力、情感和記憶。這種體驗是相當上頭的，斯考利激勵了很多學生去念建筑，而1980年代的新城市主義很大程度上就是他以前學生的作品。斯考利于1991年正式退休，很快就被證明無可替代，其繼任者中沒有一個能達到他那樣又英雄又浪漫的高度。 學術(shù)界不乏能言善辯、有劇場感的表演者，但要講授這一課程，還需要更多。比如，講解喬托和畢加索時，要有非常高昂的熱情，不然整堂課就毫無生氣——這就需要一個通才。理想情況下，一個人應有廣泛的興趣和閱讀基礎(chǔ)，但還必須毫無畏懼地提出自己的主張。但是在現(xiàn)代大學里，無所畏懼的通才寥寥無幾，學者們更喜歡在自己的專業(yè)領(lǐng)域里進行安全的教學。即使耶魯有意保留這門課程，要想找到有能力或有意愿授課的學者，也并非一件易事。 耶魯此次取消課程之舉，只是藝術(shù)史領(lǐng)域正在發(fā)生的深層次變化的一個可見部分，而有很大一部分變化公眾是看不到的。大約一代人之前，藝術(shù)教學的潛在前提是承認這是一種文明的表達方式，是文明創(chuàng)造的最崇高的東西之一，是人類引以為豪的成就，像莫扎特的音樂、莎士比亞的戲劇。于是，藝術(shù)史自然而然地集中在那些充滿激情和創(chuàng)造力的偉大時刻，例如13世紀或文藝復興全盛期，或是會出現(xiàn)極大的跳躍，例如短短數(shù)十年就從印象派一躍而至立體主義。這種藝術(shù)是西方的，可以一直追溯到古希臘，這點無可辯駁。 而發(fā)生改變的，也是讓學者們感到不適的，是西方藝術(shù)是“我們的藝術(shù)”的這種感覺。強調(diào)西方傳統(tǒng)就是承認它，并成為可能歸罪于它的歷史行為的同謀，包括帝國主義、殖民主義、環(huán)境破壞等等。那種一些藝術(shù)優(yōu)于另一些藝術(shù)，甚至達到了人類成就的頂峰的觀念讓人十分尷尬。不過，即便西方文化信心的崩潰造成了一個空白，這個空白也被另一方面的人填補了——學者們發(fā)現(xiàn)，他們可以不像鑒賞家，而是像人類學家那樣觀看藝術(shù)，避免做出價值判斷。 普林斯頓大學的一個藝術(shù)史項目的介紹中，就明確自陳“并非全面的調(diào)查，而是藝術(shù)的抽樣……從不同的歷史時期、地區(qū)和文化來進行觀察”，其中的人類學方法顯而易見： 像任何社會學家或人文學者一樣，學生必須評估證據(jù)（文獻、文字或圖片），形成假設，檢驗材料，并得出結(jié)論。學有所成者會掌握將視覺感知轉(zhuǎn)化為語言或物質(zhì)表達的方法，發(fā)展自身的視覺記憶，并與大量的歷史證據(jù)建立聯(lián)系。 這就好比把學生空降到一個陌生的文化環(huán)境中，這個文化有它自己的奇妙實踐和信仰，而學生們得去客觀地觀察它們。至于他們?nèi)绾卧诿组_朗琪羅的《圣殤》和伏特加廣告之間判斷意義高下，就不得而知了。 在此過程中，概覽課無疑被貶為最保守的東西，即“宏大敘事”。這種觀念認為，西方藝術(shù)的經(jīng)典是一種權(quán)力工具，目的是強化現(xiàn)有的權(quán)力關(guān)系體系——整個體系都是精心設計的壓迫機制的組成部分，而且隨著這種敘事的發(fā)展，宏大到無以復加的程度。 從表面上看，盡早向?qū)W生介紹非西方藝術(shù)并沒有錯，但這并不是什么新鮮事。自本世紀上半葉以來，藝術(shù)史系一直有這樣的傳統(tǒng)，而耶魯大學在非洲和亞洲藝術(shù)方面擁有的豐富資源，也完全可以在其導論課程中體現(xiàn)出來。然而，將這一課程和一堆自助餐式的課程作交換是有代價的——沒了共同的參考框架，沒了共享的知識體系，同事之間也無法有效地交流各自的發(fā)現(xiàn)。 耶魯大學的巴林杰說得沒錯，沒有哪一學期的導論課可以做到“全面”，也沒有人敢聲稱自己能做到。它所能帶給學生的是一個思考的框架，新的事實和物件可以不斷加進去，建立聯(lián)系。這個格架不可避免地有概括和簡化，但會隨著時間的推移得到糾正，不斷提煉升華。而如果沒有這樣一個可以作為秩序系統(tǒng)的框架，那所有人擁有的都只是一堆雜亂無章、隨意漂浮的事實。 這項傳統(tǒng)的概覽課程針對的是所有學生，他們將來可能從商或?qū)W醫(yī)，但覺得自己應該具備最低限度的文化素養(yǎng)，能夠識別出米開朗琪羅，如果被追問，還能說出他為什么重要�？杀氖�，新課程是給將來想要念研究生的同學設計的，理論性史上最強，完全撇開了那些純粹出于好奇的非藝術(shù)專業(yè)學生。 耶魯體系培養(yǎng)出的建筑評論家保羅·戈德伯格（Paul Goldberger）曾說，斯考利最重要的學生不是建筑師和藝術(shù)史學家，而是“支持建筑的銀行家和律師”，他把這些人變成了“有見地的委托人”。耶魯?shù)男抡n程有很多值得稱道的地方，繼續(xù)強調(diào)實物教學也讓人贊賞，但那些銀行家和律師不會再回來了。藝術(shù)史系不太可能再吸引300名學生濟濟一堂。和其他所有摒棄西方傳統(tǒng)的課程一樣，報名人數(shù)將會下降。這就好比一個牧師如果把所有的布道都瞄準未來的牧師，只專注于討論神學的細枝末節(jié)，那么下個禮拜天，教堂的長凳上多半空無一人。
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