水墨畫(huà)會(huì)成為中國(guó)美術(shù)的文化象征嗎
來(lái)源：中國(guó)民俗文化網(wǎng) 作者：張法
四、當(dāng)代意義：水墨畫(huà)會(huì)成為的中國(guó)文化的美術(shù)符號(hào)？
從文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)，三個(gè)概念的演進(jìn)，顯示的是，由彰顯內(nèi)容到強(qiáng)調(diào)形式。在全球化的當(dāng)代，這形式是一種中國(guó)形式！從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)，三個(gè)概論的轉(zhuǎn)換，呈出的是，由一種較為狹窄內(nèi)容（只是西方型前衛(wèi)）的形式，到較寬內(nèi)容（抽象水墨、表現(xiàn)水墨、寫(xiě)實(shí)水墨都可進(jìn)入）的形式，到一種普泛內(nèi)容（包括傳統(tǒng)水墨在內(nèi)的一切水墨都可以進(jìn)入）的形式。在全球化的當(dāng)代，這形式是一種中國(guó)形式！水墨畫(huà)的意義，正是要從這兩條演進(jìn)路線都交匯在水墨畫(huà)上來(lái)進(jìn)行思考。從文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)，這是從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性的演進(jìn)，從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)，這是從西方性到中華性的演進(jìn)。這兩條進(jìn)路交匯到了水墨畫(huà)上，使水墨畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中得到巨大的突出。
為什么會(huì)這樣？而這樣了又意味著什么？
世紀(jì)之交時(shí)，水天中《進(jìn)入新世紀(jì)的水墨畫(huà)》（14）曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)二而一的問(wèn)題。第一，想當(dāng)年，文人畫(huà)以“筆墨”形成自己的話語(yǔ)霸權(quán)，宣稱(chēng)只有文人畫(huà)的筆墨才能代表文化精神和審美理想，其實(shí)今天看去，非文人筆墨的繪畫(huà)，以及畫(huà)像磚，畫(huà)像石，版畫(huà)，年畫(huà)等等，也代表著文化精神和審美理想。因此，我們一定要清楚，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)包含多方面的形式、技巧規(guī)范、審美因素。第二，文人畫(huà)的畫(huà)壇霸權(quán)來(lái)自于元代以后的文人畫(huà)家的理論運(yùn)作，他們通過(guò)貶低和無(wú)視其它規(guī)范和其它“難度指標(biāo)”，而用文人畫(huà)的筆墨規(guī)范統(tǒng)帥甚至代替其它技巧規(guī)范和其它“難度指標(biāo)”，從而使文人畫(huà)成為了中國(guó)文化在美術(shù)上的經(jīng)典符號(hào)。水天中的論題可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：第一，任何一個(gè)文化，任何一個(gè)時(shí)代，總是有著多種多樣的美術(shù)形式；第二，在這多種樣的形式中，有一種形式會(huì)成為優(yōu)勢(shì)形式，從而成為文化的霸權(quán)形式或曰主流形式或曰理想形式，從而成為文化的美術(shù)象征。當(dāng)年的文人畫(huà)就是這樣，而今的水墨畫(huà)也似乎要成為這樣。但平心而論，當(dāng)年文人畫(huà)的成功，不但靠文人畫(huà)家的理論運(yùn)作，而且更靠歷史的演進(jìn)邏輯和內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律。而今的水墨畫(huà)在日漸走強(qiáng)的趨勢(shì)中，會(huì)不會(huì)成為這樣呢？
從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)，不從歷史演進(jìn)上看，而從理論邏輯上看，顯現(xiàn)了水墨畫(huà)的一種廣泛關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代水墨與現(xiàn)代性以來(lái)的寫(xiě)實(shí)水墨相聯(lián)，從而與寫(xiě)實(shí)西畫(huà)相聯(lián)，寫(xiě)實(shí)西畫(huà)對(duì)寫(xiě)實(shí)水墨的影響，從徐悲鴻、吳作人到黃胄到吳山明、劉國(guó)輝上都反映出來(lái)；實(shí)驗(yàn)水墨與85新潮以來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)相聯(lián)，前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)水墨畫(huà)的影響，不但體現(xiàn)在表現(xiàn)水墨和抽象水墨上，更主要的是體現(xiàn)在非架上藝術(shù)上，正是在這里，水墨畫(huà)遇上了理論難題（這樣的藝術(shù)還是不是水墨？），正如前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入到水墨遇上自己的理論難題一樣（水墨是否能夠保證前衛(wèi)的先鋒？）同樣，從文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)，不從歷史演進(jìn)上看，而從理論邏輯上看，顯出了水墨畫(huà)的另一種廣泛關(guān)聯(lián)。中國(guó)畫(huà)不但意味著徐悲鴻式的寫(xiě)實(shí)水墨的藝術(shù)形式、林風(fēng)眠式的意境水墨的藝術(shù)形式，而且意味著改革開(kāi)放前中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的社會(huì)和文化內(nèi)容。進(jìn)一步回溯，文人畫(huà)，不但意味著從元四家到四僧、四王到吳昌碩、黃賓虹的藝術(shù)程式，而且還內(nèi)蘊(yùn)著傳統(tǒng)精神和文化氣質(zhì)。這兩方面的展開(kāi)，一方面讓水墨匯聚各方而蔚為大國(guó)而聲勢(shì)顯赫，另方面又讓水墨畫(huà)遇上多方面的理論難題。
從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)的主要難題，正如易英和水天中（15）曾經(jīng)深刻地提出過(guò)的，是水墨畫(huà)與西方前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系。前衛(wèi)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是一種先鋒觀念，要表現(xiàn)的內(nèi)容才是重要的，而表現(xiàn)的形式是不重要的。有了一種前衛(wèi)觀念，便會(huì)找到一種前衛(wèi)的形式。作為前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)水墨，同樣是在這一觀念中行進(jìn)。但這就意味著，前衛(wèi)觀念既可以用實(shí)驗(yàn)水墨表現(xiàn)，也可以用其它形式表現(xiàn)，正是在這前衛(wèi)觀念第一的觀念里，必然要使水墨的形式更為多樣，而由這多樣化而來(lái)的一些形式，如觀念水墨，裝置水墨等等，又讓水墨溢出了水墨的底線。這里，一系列的問(wèn)題就出現(xiàn)了。最有爭(zhēng)論的表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，何為水墨？水墨有無(wú)底線？何為水墨的底線？第二，水墨為何？是為服務(wù)于水墨藝術(shù)本身？還是服務(wù)于前衛(wèi)觀念？然而不管這些爭(zhēng)論怎樣進(jìn)行，爭(zhēng)論的結(jié)果怎樣，前衛(wèi)觀念選擇水墨，并高舉水墨大旗，本身就意味著水墨這一形式的重要，它一方面是前衛(wèi)觀念的繼續(xù)，另方面又是前衛(wèi)觀念的暗轉(zhuǎn)，前衛(wèi)觀念找到了水墨這一形式，而且正是在水墨這一形式中實(shí)現(xiàn)著前衛(wèi)觀念。然而，如果要進(jìn)一步問(wèn)，前衛(wèi)觀念何以選擇水墨？水墨何以能夠前衛(wèi)？這就不僅是從美術(shù)上講得清楚，而要從文化上加以說(shuō)明的了。深說(shuō)下去太復(fù)雜且離開(kāi)本題，這里且講主要的一點(diǎn)：是后殖民理論的高揚(yáng)和本土文化的崛起讓水墨成為前衛(wèi)。然而，讓水墨成為前衛(wèi)的同時(shí)，又讓前衛(wèi)沖進(jìn)了水墨這一來(lái)自傳統(tǒng)的復(fù)雜絞纏之中。一個(gè)一個(gè)的問(wèn)題已經(jīng)、正在、還將迸發(fā)出來(lái)。
從文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)的主要難題，則是水墨畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。水墨畫(huà)的基本原則是由“文人畫(huà)”時(shí)代近千年的慘淡而輝煌的經(jīng)營(yíng)中形成的。“中國(guó)畫(huà)”時(shí)代的新變，引進(jìn)寫(xiě)實(shí)方式，開(kāi)拓筆墨境界，也還是在傳統(tǒng)的美學(xué)基礎(chǔ)之內(nèi)。由實(shí)驗(yàn)水墨拉開(kāi)的“水墨畫(huà)”時(shí)代，實(shí)驗(yàn)水墨的闖入，不但讓自己成功地跨越著水墨的底線（“許多畫(huà)家在使用非傳統(tǒng)的工具材料從事水墨畫(huà)創(chuàng)作，而他們的作品卻被毫無(wú)異議地承認(rèn)為水墨畫(huà)。在水墨畫(huà)的歷史上，這種承認(rèn)比工具材料的改變本身意義更大，它說(shuō)明水墨畫(huà)已經(jīng)改變了”（16））而且使來(lái)自傳統(tǒng)而又在傳統(tǒng)中蛻變和新變的抽象派和表現(xiàn)派，也以滄海一嘯的方式，要重新定義水墨本質(zhì)：“革毛筆的命”（劉國(guó)松）！“筆墨等于零”（吳冠中）！這當(dāng)然會(huì)引出對(duì)立面的堅(jiān)決回?fù)簦骸肮P墨——守住中國(guó)畫(huà)的底線”（張仃）！“無(wú)筆無(wú)墨等于零”（萬(wàn)青力）！這一發(fā)生在新世紀(jì)初的尖銳爭(zhēng)論，爭(zhēng)在水墨畫(huà)的核心問(wèn)題上：一方面，在中國(guó)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，如何讓水墨成為現(xiàn)代？另方面，水墨畫(huà)這樣一種藝術(shù)形式，究竟包含著什么樣的內(nèi)容？這些內(nèi)容在今天究竟有什么樣的意義？水墨藝術(shù)形式可不可以改變？改變了的形式內(nèi)蘊(yùn)著什么樣的內(nèi)容？對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，或者對(duì)于過(guò)去來(lái)說(shuō)，或者對(duì)于從過(guò)去到今天乃至到未來(lái)而言，水墨畫(huà)是什么？可能是什么？應(yīng)該是什么？
關(guān)于水墨畫(huà)的種種言說(shuō)，不從爭(zhēng)論本身去講，而從理論總結(jié)而言，體現(xiàn)為：水墨畫(huà)，作為把各路水墨諸侯都匯集到自己旗下的一個(gè)整體，應(yīng)該如何重新劃分自己的層級(jí)和方面，而形成一個(gè)真正的整體。這里，除了上面提到的賈方舟對(duì)水墨畫(huà)進(jìn)行的類(lèi)型劃分之外，還有種種劃分方式。如朗紹君分為兩大類(lèi)，一是“分離諸型”（包括寫(xiě)實(shí)分離、色彩分離、抽象分離、無(wú)筆分離、原始分離），二是“回歸諸型”（包括新文人型、新綜合型、工筆裝飾型、民間意趣型）。（17）如劉曦林在分了廣義水墨畫(huà)（等同于中國(guó)畫(huà)）和狹義水墨畫(huà)（等同于現(xiàn)代水墨畫(huà)）之后，把狹義水墨分為三類(lèi)：綜合表現(xiàn)型、傳統(tǒng)變革型、水墨抽象型（18）。方增先分為傳統(tǒng)型水墨、融合型水墨、現(xiàn)代型水墨，與劉曦林約為類(lèi)似。這是就水墨畫(huà)自身從靜態(tài)進(jìn)行分類(lèi)，還有從水墨畫(huà)與其它畫(huà)的關(guān)聯(lián)而從動(dòng)態(tài)方面進(jìn)行分類(lèi)，如李明曉分為三類(lèi)：一是從中國(guó)水墨畫(huà)邊界內(nèi)向外突破的畫(huà)家（吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、傅抱石、李可染、陸儼少等，以及八九十年代崛起的新文人畫(huà)家群），二是往返于中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)邊界上的畫(huà)家（徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、陶冷月），三是跨越筆墨邊界的實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家（趙無(wú)極、趙春翔、朱德群、劉國(guó)松、劉子建、張羽、石果、谷文達(dá)等抽象水墨，實(shí)驗(yàn)水墨，水墨裝置等以西方現(xiàn)代，后現(xiàn)代藝術(shù)為主要參照對(duì)象的“西為中用”式類(lèi)型）（19）。怎樣看待水墨畫(huà)呢？郭磊將之分為三種理論，一是水墨本質(zhì)論，即水墨的筆墨體系構(gòu)成水墨畫(huà)的價(jià)值；二是水墨媒介論，即水墨只是表現(xiàn)客觀之物和主體之心的一種媒介（方式）；三是水墨觀念論，即水墨要體現(xiàn)一種文化的大觀念。（20）還可以從不同的水墨類(lèi)型看到藝術(shù)品后面畫(huà)家的心性情志，孔新苗就從這一方面來(lái)看水墨畫(huà)的面相，他認(rèn)為水墨藝術(shù)體現(xiàn)為三種情懷：精英情懷、文人情懷、民族情懷。（21）這與前面講的朱平說(shuō)水墨畫(huà)內(nèi)蘊(yùn)著兩種訴求（現(xiàn)代性訴求和本土化訴求）是同一角度。
由以上的所引，可以感到水墨畫(huà)的復(fù)雜，但無(wú)論多復(fù)雜，都可以歸到上面所講的兩大歷時(shí)演進(jìn)線，從文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)這一由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演化之線和從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)這一從西方折回中國(guó)之線，以及由這兩條上的各點(diǎn)生發(fā)出來(lái)或糾結(jié)起來(lái)的種種樣態(tài)。另方面，也都可以歸結(jié)到上面所講的兩大共時(shí)理論圈，由水墨畫(huà)這一圓心，一方面向中國(guó)畫(huà)和文人畫(huà)層層展開(kāi)，另方面向現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨層層展開(kāi)，以及由這兩個(gè)圈展開(kāi)時(shí)的各層中生發(fā)出來(lái)或糾結(jié)起來(lái)的種種樣態(tài)�，F(xiàn)在，應(yīng)該問(wèn)的是——
為什么各條線和各個(gè)圈都圍繞著水墨畫(huà)這一中心而匯聚起來(lái)呢？
如果說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代性以來(lái)，中國(guó)美術(shù)曾經(jīng)在進(jìn)化論的影響下，以西方寫(xiě)實(shí)和西方前衛(wèi)作為走在世界歷史最前沿的標(biāo)志和象征，那么，自從在全球化進(jìn)程里中國(guó)經(jīng)驗(yàn)日益顯示出自己的獨(dú)特性之時(shí)，水墨畫(huà)，這一中國(guó)的藝術(shù)形式，積淀著千年藝術(shù)和文化經(jīng)驗(yàn)，聚匯著中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的藝術(shù)美感和文化共感，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，是一種具有感召力的藝術(shù)形式，對(duì)于在全球化的多樣性追求，是一種具有中國(guó)特色的美感形式。水墨畫(huà)的崛起，具有著世界歷史的邏輯和文化演進(jìn)的動(dòng)因。當(dāng)西方型前衛(wèi)藝術(shù)和中國(guó)型傳統(tǒng)藝術(shù)，在水墨畫(huà)中匯聚之時(shí)，這樣一種可能性已經(jīng)出現(xiàn)了：水墨畫(huà)，由于悠長(zhǎng)的文化積淀和急迫的現(xiàn)實(shí)需要，而正在走向成為合古今為一體的中國(guó)當(dāng)代文化的美術(shù)符號(hào)，正在走向成為融中西為一體的中國(guó)文化在全球化時(shí)代的美術(shù)象征。從這一角度看，在水墨畫(huà)言說(shuō)中，關(guān)于撇開(kāi)水墨畫(huà)的種種具體差異，尋求差異后面的共同精神，如前面所引的，對(duì)于水墨畫(huà)精神的追問(wèn)，對(duì)于水墨畫(huà)如何具有當(dāng)代性的追問(wèn)（22），正是這一走向的理論體現(xiàn)。
當(dāng)然，水墨畫(huà)成為當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)象征，目前才僅是一種雛形。它只是形成了一個(gè)抽象性的中國(guó)文化的審美認(rèn)同，而在這一抽象認(rèn)同下面，充滿各種歧義、矛盾、含混……這一抽象認(rèn)同猶如一條宏觀的大線，這一大線由一個(gè)個(gè)正在多方探索的實(shí)驗(yàn)和激烈論爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)所構(gòu)成，這些探索和論爭(zhēng)的具體結(jié)果，又會(huì)造成宏觀演進(jìn)的具體面貌，因此，對(duì)于水墨畫(huà)，一方面具有一種宏觀視域是重要的，另方面重視每一次探索和每一次爭(zhēng)論的結(jié)果也是重要的。展望未來(lái)，水墨畫(huà)的結(jié)局，是要由在實(shí)驗(yàn)和爭(zhēng)論中產(chǎn)生出美術(shù)大家來(lái)決定的。回望過(guò)去，文人畫(huà)的演進(jìn)，產(chǎn)生了一大批美術(shù)大家（從米芾、元四家到四僧和四王……），中國(guó)畫(huà)的演進(jìn)，同樣產(chǎn)生了一大批美術(shù)大家（從吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽，從徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟，到傅抱石、李可染……），現(xiàn)在而今，水墨畫(huà)的演進(jìn)，會(huì)不會(huì)產(chǎn)生與文人畫(huà)和中國(guó)畫(huà)一樣的大家呢？又會(huì)產(chǎn)生怎樣的水墨大家呢？
今日之中國(guó)，面對(duì)混亂如斯的水墨畫(huà)界，樹(shù)立起當(dāng)代中國(guó)的審美理想，并以這一理想去影響水墨畫(huà)家的實(shí)踐和美術(shù)理論的言說(shuō)，對(duì)于水墨畫(huà)的時(shí)代演進(jìn)，也許是重要的。
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